LITERATURA, PARALITERATURA OU SUBLITERATURA ?
O ESTATUTO AXIOLÓGICO DE UM TEXTO DE LINGUAGEM MISTA:
A BANDA DESENHADA
Não raro despontam dificuldades de natureza variada quando, em ordem a uma caracterização segundo cânones existentes, nos dispomos a equacionar ou a problematizar uma qualquer área da produção humana.
Semelhante tarefa redunda ainda num labirinto mais cerrado se o objecto de análise revelar uma natureza polifacetada não só na sua essência mas também nas fronteiras e critérios padronizados que poderiam ser mobilizados para encetar uma caracterização satisfatória.
Quando pensamos num texto, equacionamos factores de produção e recepção que acarretam possibilidades de catalogação. Mais ainda, as facetas específicas desse objecto são já um caminho para a sua descodificação e indexação.
Todavia, o fenómeno textual que nos ocupa estas singelas considerações revela-se um desafio multifacetado. Em primeiro lugar, a dupla natureza do texto origina questões várias. Como sabemos, a Banda Desenhada é um exemplo de texto de linguagem mista, dado que resulta da associação de um texto escrito e um texto icónico. Assim, uma análise do seu estatuto literário ou paraliterário deveria incidir na especificidade das relações sígnicas e de significação que esta duplicidade encerra. Por outro lado, as convenções estéticas e literárias que se associam à orgânica dos movimentos literários afectam a fronteira da literariedade sendo o estatuto algo de muito fluido em relação à própria concepção do texto.
Não é fácil definir Banda Desenhada. Jean Cazeneuve diz-nos que é "uma narrativa que muitas vezes acompanha um texto e se encontra publicada, quer na imprensa, quer sob a forma de álbuns. A Banda Desenhada não pode definir-se como uma sequência de desenhos, comentando um texto. A sua verdadeira natureza reside no tipo de relações que une texto e imagem. O texto nunca foi suficiente em si; a imagem não se reduz a um simples contraponto figurativo, mas entrelaçam-se os dois - numa ligação tanto gráfica, como de sentido."
As palavras de Cazeneuve alertam-nos para a especificidade de relações entre texto e imagem. Esta característica deveria levar-nos a reflectir sobre as relações entre a imagem na B.D. e o Cinema, por um lado, e à avaliação do texto escrito, por outro. Porém, esta não é uma tarefa fácil pois não podemos estabelecer uma divisória estanque entre texto escrito e imagem.
Claude Moliterni, sopesando a qualidade da B.D., confessa-nos que "no plano literário é, sem dúvida, muito difícil de delimitar. Graficamente, se tivermos um certo gosto, podemos avaliar pelo menos o valor do desenho; quanto ao conteúdo, já é mais difícil."
De facto, se no concernente ao texto icónico podemos estabelecer posições valorativas, quanto ao texto escrito as dificuldades são variadas e complexas.
Uma das mais notórias dificuldades da B.D. foi o seu processo de autonomização em relação a um conjunto de facetas que desde cedo lhe foram associadas, como é o caso do seu público, sempre rotulado através da faixa etária.
O caminho de crescimento da B.D. passou pela conquista do seu espaço contra aqueles que a consideravam um simples passatempo para os mais novos. Todavia, a Banda Desenhada, devido à sua faceta de profundo eclectismo, soube naturalmente responder aos seus detractores.
A pluralidade deste género que engloba público desde "os sete aos setenta e sete" tem ainda uma natureza multímoda quanto ao seu conteúdo. Inclui textos que satisfazem os mais variados gostos de temática, aliados a variados esquemas visuais, constituindo assim, um dos géneros mais versáteis que conhecemos.
A difusão e a dispersão da Banda Desenhada é inegável. Se necessitássemos de algum argumento inquestionável talvez escolhêssemos a própria atenção que Umberto Eco dedicou a esta problemática. Segundo este crítico, que reflectiu sobre a chamada "cultura de massas", podemos mesmo dividir as opiniões conhecidas em dois grandes grupos: os que acham que a cultura de massas é uma verdadeira anticultura, sendo apelidados por Eco de "apocalípticos", e os que pensam que áreas como a Banda Desenhada, a televisão e o cinema contribuem para o alargamento da área cultural.
Nos últimos anos, este controverso género que alimentou acesas discussões relativas aos seus efeitos perniciosos na pedagogia, na psicologia e na literatura, desenvolveu um público científico que tenta paulatinamente converter este aglomerado de textos marginais num corpus válido para análise séria e pertinente. Esta nova visão da B.D. tornou-a num campo apetecido para explorações, juízos e meditações que raiam quase o oposto da atenção que outrora merecia. Como nos diz Bernard Barokas "A Banda Desenhada entrou no panteão dos mitos oficiais. Depois de ter sido o pesadelo dos professores, é agora objecto de teses universitárias que a canonizam do fenómeno sociológico, denominação devidamente incontrolável que ameaça de mumificação precoce."
O estatuto da Banda Desenhada deriva, em primeiro lugar, da anexação da mesma por áreas de leitura. Ou seja, como a B.D. cedo se associou à Literatura Infanto-Juvenil, partilhou com este mundo literário as indefinições já conhecidas. Como sabemos, o próprio estatuto da Literatura Infanto-Juvenil só recentemente mereceu uma digna atenção. As obras que se englobam neste universo (e esta questão está longe de ser esgotada, e muito menos ser considerada como pacífica...) sofreram o estigma da subalternidade durante longo tempo.
Aquilatar do valor literário de uma obra é uma tarefa complexa. No universo da Literatura Infanto-Juvenil, a obra para um destinatário mais jovem ora partilhou da literariedade ora da marginalidade. Nesta óptica, a Banda Desenhada ora pode ser considerada marginal ora pode ser considerada próxima do universo literário.
Não desejamos encetar uma peregrinação através da literariedade de um texto (tal tarefa não se pode associar a uma pequena nótula como esta), porém, este mesmo conceito ainda continua a ser alvo de inúmeras reflexões o que ainda adensa mais a indefinição do estatuto da Banda Desenhada.
Os estudos sobre aquilo que é a Literatura, na sua maioria, ignoram a dimensão de um conjunto de textos problemáticos, como a B. D. As opiniões tradicionais sobre o conceito de Literatura, por outro lado, quando foram publicadas, ainda a Banda Desenhada não tinha assumido vertentes estruturais e temáticas que possibilitassem uma análise ou uma reflexão.
Durante a vigência das doutrinas positivistas, todas as obras que reflectissem a civilização de um povo, para além de possuírem elementos de ordem estética, pertenceriam ao domínio do Literário. Se a B.D. tivesse um estatuto relevante, poderia G. Vapereau tê-la incluído nos seus juízos quando afirmou que "Considéré historiquement, le domaine de la littérature est des plus vastes. Il comprend dans leur suite tous les ouvrages d'esprit qui se produisent à toutes les époques, chez tous les peuples et qui en marquent l'état intellectuel, moral, social, le degré de civilisation"i
Quando surge uma definição referencial de Literatura, após os contributos teóricos do Formalismo Russo, New Criticism e da Estilística, buscando-se assim, um conjunto de características peculiares de um texto que fariam do mesmo um texto literário, muitas dificuldades surgiram. Na verdade, como definir com exactidão esse conjunto de características próprias de um texto literário se algumas dessas marcas podiam ser encontradas em textos não literários como slogans ou anúncios publicitários? Nesta ordem de ideias, poderíamos decerto encontrar marcas literárias em alguns textos de Banda Desenhada! Mas esta questão não pode ser vista de forma simplista.
O conceito de uma definição referencial de literatura esbateu-se devido a um conjunto variado de argumentos. Desde John Searle a Hirsch, Jr., John Ellis, Greimas, Todorov, entre outros, que foi refutada a visão essencialística da literatura, afastando-se deste modo a ideia de que a literariedade se deveria procurar em propriedades textuais específicas. Com Wittgenstein, que nos ensina a contingência dos fenómenos, a negação de uma essencialidade predicativa, a dúvida perante fixismos teóricos e acima de tudo, a ideia de conceito aberto, a discussão sobre o estatuto da literariedade ganha novos contornos.
Seguindo Wittgenstein, poderíamos mesmo afirmar que o conceito de literatura não pode ser visto como um círculo fechado mas antes como um círculo aberto, que permite a entrada e a saída de textos, movimentos sujeitos à própria dinâmica do relativismo histórico do conceito de literatura, à heterogeneidade das obras literárias, aos traços particulares da produção e teoria literárias. Na verdade, a literatura enquanto sistema é um sistema aberto. Como nos diz Aguiar e Silva "...a literatura, enquanto conjunto de textos, é também correlativamente, um conjunto aberto, não sendo possível formular quaisquer regras historicamente recursivas dotadas de capacidade preditiva em relação aos textos que, no futuro, se hão-de integrar nesse conjunto aberto e que hão-de introduzir alterações na dinâmica significativa e axiológica de todo o conjunto".ii
De acordo com estas ideias, alguns textos de Banda Desenhada poderão revelar qualidades literárias para poderem integrar as fronteiras do mundo literário ou a sua periferia, consoante a própria dinâmica da fronteira da literariedade. Como é evidente, nem todos os textos de Banda Desenhada se podem revelar como merecedores desta honra mas como aquilatar da sua literariedade? Quem ousaria deixar no nimbo da qualidade duvidosa autores como Jodorowsky, Charlier, Moebius, Pratt ou Bilal?
Para além da heterogeneidade do conceito de literatura em termos diacrónicos, também no plano sincrónico factores socioculturais, ideológicos ou pragmáticos afectam as fronteiras possíveis, pelo que a integração ou afastamento de um texto pode ser algo muito discutível num determinado momento histórico e quase óbvio noutro.
Outro contributo relevante para esta problemática pertence aos defensores da "Estética da Recepção", na linha de Mukarovsky e Ingarden, que apontam como fundamental o princípio segundo o qual a obra literária "só adquire efectiva existência como obra literária, como objecto estético, quando é lida e interpretada por um leitor, em conformidade com determinados conhecimentos, determinadas convenções e práticas institucionais."iii Ainda que este princípio não destrua a autonomia artística da obra literária, vem acrescentar um dado importante: o papel do leitor. Seria esta entidade a participar no processo de caracterização e identificação literária de um texto, o que exige um leitor com capacidades específicas e que produza juízos uniformes, algo difícil face à multiplicidade de leitores e leituras mas que não afasta uma essência do texto que permaneceria inalterável.
Por outro lado, a prova cabal da fluidez de fronteiras pode ser resumida utilizando as seguintes palavras de Aguiar e Silva: "Há, com efeito, elementos textuais considerados num período histórico como extraliterários - e até antiliterários - e que noutro período histórico podem vir a ser considerados como elementos textuais literários. Assim, por exemplo, o classicismo francês excluía dos textos literários temas de origem e natureza folclórica e elementos lexicais de cunho realista ou próprios do comportamento linguístico de estratos sociais inferiores. Posteriormente, o pré-romantismo e o romantismo conferiram àqueles temas estatuto literário e o realismo e o neo-realismo converteram em relevante factor textual literário aquele léxico postergado pelo código do classicismo francês."iv O exemplo citado por Aguiar e Silva demonstra com perfeição que o sistema literário é um sistema aberto e complexo onde se registam alterações de estatuto, pelo que uma obra pode sofrer diferentes classificações devido à flutuação da fronteira entre o literário e o não literário.
As alterações do estatuto de um texto são determinadas por uma diversidade de factores ligados à essência da própria comunidade, um organismo vivo e mutável. Mais ainda, a comunidade literária, que inclui escritores, leitores, críticos, etc., pode ser susceptível a alterações de pensamento em termos sociais e culturais levando a que surjam novos limites ao conceito de literatura, sem que este conceito seja alterado de forma tão radical que as normas até então vigentes conheçam uma substituição pura.
As oscilações no mundo da literatura, condicionadas, como vimos, por elementos sócio-culturais, podem originar entradas e saídas neste circuito. Conhecemos casos de obras que surgiram como textos extraliterários, tanto na perspectiva do autor como na perspectiva do leitor da sua época que vieram a integrar a área da literatura, como aconteceu com Decline and fall of the roman empire de Gibbon.
Neste contexto de permanente evolução, cabe ao leitor esclarecido e possuidor de conhecimentos pertinentes, pronunciar-se sobre a literariedade de um texto. É este leitor, que utiliza o seu pensamento em conexão com uma comunidade interpretativa, que decide sobre a matéria literária, como afirma Stanley Fish : "What will, at any time, be recognized as literature is a function of a communal decision as to what will count as literature. All texts have the potential of so counting, in that it is possible to regard any strecht of language in such a way that it will display those properties presently understood to be literary" v
Se cabe ao leitor pronunciar-se sobre o estatuto de um texto, na linha do que defende Fish, podemos encontrar desde já um dos obstáculos à inserção da Banda Desenhada nas tipologias textuais que se aproximam do núcleo literário numa sociedade. Na verdade, a maioria do público ainda revela alguma desconfiança quanto a este género, apesar da B.D. ter reconhecidamente evoluído de um estatuto de pseudo-texto para um outro.
Alguns acontecimentos históricos estiveram intimamente ligados à alteração do citado estatuto da Banda Desenhada. Um dos mais relevantes foi a II Guerra Mundial que transformou os heróis da B.D. em figuras-estandarte do nacionalismo e da esperança na luta contra as forças do Eixo, como provam os contributos de Tarzan na luta contra os nazis, Batman e os seus apelos ao apoio ao esforço de guerra e o caso particularmente interessante de "Terry e os piratas", da autoria de Milton Caniff. Em 1942, este autor desenhou a sua personagem como um soldado americano expulso pelos japoneses de uma ilha do Pacífico. Com receio de que esta ideia afectasse o moral das tropas americanas, leitoras desta B.D., o Pentágono solicitou a Caniff que desenhasse o mais rapidamente possível uma história contando a reconquista da ilha.
Chegamos, deste modo, a um segundo nível de análise a esta problemática da classificação da Banda Desenhada: a procura de um estatuto.
Como já evidenciámos, um texto literário insere-se num sistema específico que comporta, porém, vários níveis, como acontece em qualquer outro sistema semiótico cultural.
No centro cortical do sistema literário encontramos um conjunto de obras que constituem um núcleo perene que vai resistindo às investidas temporais das alterações sócio-culturais e que mantém um estatuto incontestado ainda que vá sofrendo o desafio das alterações diacrónicas que incluem factores estéticos, literários, culturais, etc.
Apesar das oscilações naturais, este núcleo mantém-se dadas as suas características supremas. Acontece, de facto, que um conjunto de obras, que constituem a chamada literatura canónica, são um património e um símbolo como Cervantes para Espanha ou Camões para Portugal. Para além do cânone literário, de uma literatura superior, encontramos outros níveis que constituem a periferia deste sistema.
Os níveis da periferia são relativos à literatura secundária ou menor (uma literatura menor ainda integrada no termo) e a paraliteratura (literatura periférica, marginal, em posição inferior numa comunidade), a infraliteratura e a subliteratura (textos desprestigiados sem valor reconhecido), a literatura de consumo (textos de entretenimento trivial, ligeiros, desprovidos de grandes juízos estéticos), a literatura de massa (dirigida a um grande público unido por características sócio-culturais semelhantes e sem grande formação específica), a literatura popular (que pode ser entendida no sentido romântico da mitificação do povo ou num sentido mais restrito de um público sem formação significativa, que procurava um texto lúdico, ou de informação sem preocupações de rigor ou avaliação estético-literária), a literatura marginal (que se afasta nitidamente do núcleo central e sagrado das grandes obras) e a literatura "kitsch" (hábeis textos de temática variada mas leve, frívola e vazia).
Todos os níveis que apontámos reflectem uma natureza multímoda que afecta a fronteira da literariedade, tantas vezes sujeita a alterações diacrónicas que possibilitam a integração de uma obra no círculo literário numa época e a sua exclusão noutra. O autor Eugène Sue foi considerado ao lado de Balzac, no seu tempo mas hoje consideramos que as suas produções se integram na paraliteratura, exemplo nítido da passagem do círculo literário para o paraliterário, actualização do fenómeno de "inversão de óptica", como lhe chama Jean Tortel.vi
Pode-se, deste modo, referir que existem alguns conjuntos de produções textuais que se inserem actualmente na área da paraliteratura, mediante o juízo da tradição literária, que incluem obras desde a narrativa sentimental do romance-rosa de Corín Tellado, as narrativas de acção e espionagem de Ian Fleming ou John Le Carré, etc.
Ainda que as fronteiras entre a literatura e a paraliteratura sejam verdadeiramente precárias é lícito afirmar com Aguiar e Silva que "Um texto inscreve-se no âmbito da literatura, porque, sob o ponto de vista semiótico - compreendendo, portanto, o parâmetro semântico, o parâmetro sintáctico e o parâmetro pragmático -, ele é produzido, é estruturado e é recebido de determinado modo, independentemente de lhe ser atribuído elevado, mediano ou ínfimo valor estético; um texto inscreve-se no âmbito da paraliteratura, não porque possua reduzido ou nulo valor estético - carência de que compartilha com textos literários -, mas porque apresenta caracteres semióticos, nos planos semântico, sintáctico e pragmático, que o diferenciam do texto literário."vii
A questão da paraliteratura tem sido objecto de estudo de muitos investigadores incluindo Robert Escarpit, Francis Lacassin, Noel Arnaud e o já citado Jean Tortel, ressaltando algumas ideias que se afiguram como base para as nossas reflexões. Na verdade, é possível apresentar uma linha, ainda que fluida, de demarcação entre o literário e o paraliterário que uma análise sociológica revela com precisão quando separamos públicos, aparelhos de produção, meios de transmissão e valoração numa tabela de classificação de textos.
A separação evidenciada não pode levar a que os textos não integrados na área da literatura sejam vistos como obras de qualidade inferior, antes de qualidade especial que as coloca num outro sistema. Assim, a Banda Desenhada é integrada num conjunto de textos que hoje se inscrevem no círculo da paraliteratura, por um conjunto de razões.
No passado, textos como o romance popular, o melodrama ou o romance de cordel eram os exemplos nítidos de obras paraliterárias. Com a evolução de modos e géneros literários, bem como com a evolução cultural global, estes tipos de textos cederam o seu lugar a um grupo de publicações que se integram num público de massa e que vão substituir os anteriores.
O grupo de modos que conhecemos como literatura policial, ficção científica, fotonovela e a Banda Desenhada integra a esfera da paraliteratura preferindo Bernard Mouralis a designação de "contraliteraturas" e que compreende todos os textos que numa determinada etapa da história não sejam entendidos e transmitidos como textos pertencentes à literatura.viii
Bernard Mouralis destaca o sucesso da Banda Desenhada devido à influência da narrativa cinematográfica de onde foram importadas a fragmentação em planos e a "banda sonora" que leva a que Mandrake, por exemplo, chegue a atingir 90 milhões de leitores, proeza que poucas obras da literatura canónica podem alcançar. Estes números constituem um argumento para Mouralis qualificar a B.D., a literatura policial, a ficção científica e a fotonovela como legítimos herdeiros da literatura de cordel, do melodrama e do romance popular que constituíam uma cultura fora da tradição letrada.
A Banda Desenhada, contraliteratura ou paraliteratura, aproveita frequentemente dados variados da literatura. São casos óbvios a recuperação do ciclo arturiano por Harold Foster no Príncipe Valente, as preocupações com a descrição dos ambientes na narrativa por Hergé ou de objectos como acontece com Hubinon em Buck Danny ou com Jean Graton em Michel Vaillant.
Para além dos exemplos do aproveitamento de motivos da literatura para a Banda Desenhada, tornando-a numa versão, onde os elementos são transfigurados ...
semioticamente e incorporados num texto paraliterário, encontramos facetas na B.D. que ilustram com pertinência o seu estatuto de contraliteratura. Mouralis cita como exemplos a contestação de valores, o pessimismo da ficção científica em relação ao presente, a ridicularização da cultura letrada e dos problemas "sérios" (lembremo-nos de Astérix, Lucky Luke, Pilote), críticas que não se revelam como valorativas dos mundos não europeus, etc.
Bernard Mouralis utiliza o vocábulo contraliteraturas dado que defende a oposição nítida entre dois espaços. Esta oposição está associada à qualidade, forma e estrutura e público, factores, no fundo, dependentes da sociedade. O conceito de estatuto revela-se problemático. Não tendo validade por si, sendo fruto de uma convenção, está sujeito à flutuação dos tempos. Prova disso é o romance, conceituado nos nossos dias e durante longos períodos esquecido e ostracizado!
Em conclusão, podemos dizer que o estatuto da Banda Desenhada ainda se afigura como um dos temas apetecíveis no universo das produções textuais. A especificidade da sua dupla natureza que encerra uma narrativa verbal apoiada e/ou construída com uma narrativa pictórica, lança os nossos juízos para comparações com o cinema, arte que também conheceu inúmeras dificuldades de afirmação.
A Banda Desenhada recuperou nas últimas décadas alguns degraus na escada para o acesso à cultura mais respeitada mas apenas consegue atingir a periferia do sistema semiótico literário. Não estão em causa as qualidades pictóricas de um Moebius ou de Víctor Mesquita, por exemplo, nem as qualidades narrativas de um Giraud ou mesmo de um Goscinny. Sabemos que é a comunidade que decide, em última instância de juízo, da literariedade de uma obra. A Banda Desenhada, no presente contexto sócio-cultural, apesar do respeito que alguns dos seus autores merecem, encontra-se na periferia do sistema mais sagrado de textos devido às suas qualidades e características intrínsecas enquanto mensagem.
A construção sígnica da B.D. dota este texto de linguagem mista de um feixe de significação multímodo e heterogéneo instituindo-a como um género peculiar. O seu público, verdadeiramente responsável pela sua catalogação sócio-cultural, leva a que os seus textos se incluam, como vimos, na literatura de massa, na paraliteratura, dado que se encontra na fronteira com o núcleo dos textos mais respeitados.
Não podemos considerar a priori a Banda Desenhada como uma forma de subliteratura, pois essa atitude seria preconceituosa. Tal como na literatura, existem bons autores e autores menos bons, obras boas e obras menos boas, devendo o leitor julgar o texto depois de uma apreciação crítica fundamentada.
No presente contexto sócio-cultural é inegável o papel da B.D. na educação, na pedagogia, na didáctica, na psicologia e mesmo em áreas novas como a publicidade, o marketing ou a política. Ultrapassada a fase da desconfiança e do tom catastrófico, principalmente por parte dos pedagogos que viam na Banda Desenhada um cataclismo relativamente aos hábitos de leitura, encontramo-nos numa etapa de compreensão e dinamização das potencialidades deste texto.
A Banda Desenhada pode ser um instrumento narrativo, estético e ideológico muito importante à semelhança de uma obra literária canónica. Se a memória nos tivesse traído e outro exemplo de maturidade, qualidade pictórica e narrativa, ficasse perdido nos nimbos do esquecimento, pelo menos recordaríamos, como marco inegável de afirmação da Banda Desenhada, a evocação de um dos momentos mais significativos da história da Humanidade, o trágico Holocausto, feita por Art Spiegelman em Maus, que mereceu, entre outros, os seguintes comentários:
"Uma história épica contada em pequenos desenhos"; "...um notável feito de pormenor documental e força novelística...uma revelação literária"
New York Times
"Semelhante a Kafka, na reacção que provoca no leitor"
David Levine
"...uma obra de arte brutalmente tocante."
Boston Globe
"Uma das mais impressionantes, lúcidas e originais criações artístico-literárias do nosso tempo"
Expresso
As expressões que caracterizam esta Banda Desenhada (e que sublinhámos) podiam ter sido retiradas de um jornal ou uma revista literária, de uma apreciação a um romance da literatura canónica ou a uma qualquer obra do núcleo mais sagrado da literatura mais respeitada. A qualidade, numa palavra, é uma faceta própria do singularmente destacável, quer seja literário ou paraliterário. A Banda Desenhada só pode ser julgada por uma comunidade interpretativa iluminada por esta máxima verdade .
Alguma bibliografia pertinente:
Arnaud, Noel, Lacassin, Francis e Tortel, Jean, Entretiens sur la Paralittérature, Colóquio cultural
internacional de Cérisy-la-Salle, 1 de Setembro-10 de Setembro de 1967, Paris, Plon, 1970
Blanchard, Gérard, La Bande dessinée, histoire des histoires en images de la préhistoire à nos jours,
Verviers (Bélgica), Col. «Marabout-Université», 1969
Lacassin, Francis, Pour une neuviéme art. La Bande dessinée, Paris, Union Générale d'Éditions, 1971
Mouralis. Bernard, As Contraliteraturas, Coimbra, Almedina, 1982
Silva, Vítor Manuel Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, Coimbra, Almedina, 1888
Silva, Vítor Manuel Aguiar e Silva, Teoria e Metodologia Literárias, Lisboa, Universidade Aberta, 1990
_________________
NOTAS:
i Citado por Vítor Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, p. 14.
ii Teoria da Literatura, op. cit., p. 31
iii Idem, ibidem, p. 33
iv Idem, ibidem, p.36
v Is there a text in this class ? The authority of interpretive communities, p. 10. Obra citada por Aguiar e
Silva in Teoria da Literatura, op. cit. , p. 40
vi Cf. Jean Tortel, "Qu'est-ce que la paralittérature?", in AA.VV., Entretiens sur la paralittérature, Paris, 1970, p.30, citado por Aguiar e Silva in Teoria e Metodologia Literárias, U.A., p.72.
vii Vd. Aguiar e Silva, Teoria e Metodologia Literárias, Universidade Aberta, p. 73.
viii Cf. Bernard Mouralis, As Contraliteraturas, Coimbra, Almedina, p. 43.
Semelhante tarefa redunda ainda num labirinto mais cerrado se o objecto de análise revelar uma natureza polifacetada não só na sua essência mas também nas fronteiras e critérios padronizados que poderiam ser mobilizados para encetar uma caracterização satisfatória.
Quando pensamos num texto, equacionamos factores de produção e recepção que acarretam possibilidades de catalogação. Mais ainda, as facetas específicas desse objecto são já um caminho para a sua descodificação e indexação.
Todavia, o fenómeno textual que nos ocupa estas singelas considerações revela-se um desafio multifacetado. Em primeiro lugar, a dupla natureza do texto origina questões várias. Como sabemos, a Banda Desenhada é um exemplo de texto de linguagem mista, dado que resulta da associação de um texto escrito e um texto icónico. Assim, uma análise do seu estatuto literário ou paraliterário deveria incidir na especificidade das relações sígnicas e de significação que esta duplicidade encerra. Por outro lado, as convenções estéticas e literárias que se associam à orgânica dos movimentos literários afectam a fronteira da literariedade sendo o estatuto algo de muito fluido em relação à própria concepção do texto.
Não é fácil definir Banda Desenhada. Jean Cazeneuve diz-nos que é "uma narrativa que muitas vezes acompanha um texto e se encontra publicada, quer na imprensa, quer sob a forma de álbuns. A Banda Desenhada não pode definir-se como uma sequência de desenhos, comentando um texto. A sua verdadeira natureza reside no tipo de relações que une texto e imagem. O texto nunca foi suficiente em si; a imagem não se reduz a um simples contraponto figurativo, mas entrelaçam-se os dois - numa ligação tanto gráfica, como de sentido."
As palavras de Cazeneuve alertam-nos para a especificidade de relações entre texto e imagem. Esta característica deveria levar-nos a reflectir sobre as relações entre a imagem na B.D. e o Cinema, por um lado, e à avaliação do texto escrito, por outro. Porém, esta não é uma tarefa fácil pois não podemos estabelecer uma divisória estanque entre texto escrito e imagem.
Claude Moliterni, sopesando a qualidade da B.D., confessa-nos que "no plano literário é, sem dúvida, muito difícil de delimitar. Graficamente, se tivermos um certo gosto, podemos avaliar pelo menos o valor do desenho; quanto ao conteúdo, já é mais difícil."
De facto, se no concernente ao texto icónico podemos estabelecer posições valorativas, quanto ao texto escrito as dificuldades são variadas e complexas.
Uma das mais notórias dificuldades da B.D. foi o seu processo de autonomização em relação a um conjunto de facetas que desde cedo lhe foram associadas, como é o caso do seu público, sempre rotulado através da faixa etária.
O caminho de crescimento da B.D. passou pela conquista do seu espaço contra aqueles que a consideravam um simples passatempo para os mais novos. Todavia, a Banda Desenhada, devido à sua faceta de profundo eclectismo, soube naturalmente responder aos seus detractores.
A pluralidade deste género que engloba público desde "os sete aos setenta e sete" tem ainda uma natureza multímoda quanto ao seu conteúdo. Inclui textos que satisfazem os mais variados gostos de temática, aliados a variados esquemas visuais, constituindo assim, um dos géneros mais versáteis que conhecemos.
A difusão e a dispersão da Banda Desenhada é inegável. Se necessitássemos de algum argumento inquestionável talvez escolhêssemos a própria atenção que Umberto Eco dedicou a esta problemática. Segundo este crítico, que reflectiu sobre a chamada "cultura de massas", podemos mesmo dividir as opiniões conhecidas em dois grandes grupos: os que acham que a cultura de massas é uma verdadeira anticultura, sendo apelidados por Eco de "apocalípticos", e os que pensam que áreas como a Banda Desenhada, a televisão e o cinema contribuem para o alargamento da área cultural.
Nos últimos anos, este controverso género que alimentou acesas discussões relativas aos seus efeitos perniciosos na pedagogia, na psicologia e na literatura, desenvolveu um público científico que tenta paulatinamente converter este aglomerado de textos marginais num corpus válido para análise séria e pertinente. Esta nova visão da B.D. tornou-a num campo apetecido para explorações, juízos e meditações que raiam quase o oposto da atenção que outrora merecia. Como nos diz Bernard Barokas "A Banda Desenhada entrou no panteão dos mitos oficiais. Depois de ter sido o pesadelo dos professores, é agora objecto de teses universitárias que a canonizam do fenómeno sociológico, denominação devidamente incontrolável que ameaça de mumificação precoce."
O estatuto da Banda Desenhada deriva, em primeiro lugar, da anexação da mesma por áreas de leitura. Ou seja, como a B.D. cedo se associou à Literatura Infanto-Juvenil, partilhou com este mundo literário as indefinições já conhecidas. Como sabemos, o próprio estatuto da Literatura Infanto-Juvenil só recentemente mereceu uma digna atenção. As obras que se englobam neste universo (e esta questão está longe de ser esgotada, e muito menos ser considerada como pacífica...) sofreram o estigma da subalternidade durante longo tempo.
Aquilatar do valor literário de uma obra é uma tarefa complexa. No universo da Literatura Infanto-Juvenil, a obra para um destinatário mais jovem ora partilhou da literariedade ora da marginalidade. Nesta óptica, a Banda Desenhada ora pode ser considerada marginal ora pode ser considerada próxima do universo literário.
Não desejamos encetar uma peregrinação através da literariedade de um texto (tal tarefa não se pode associar a uma pequena nótula como esta), porém, este mesmo conceito ainda continua a ser alvo de inúmeras reflexões o que ainda adensa mais a indefinição do estatuto da Banda Desenhada.
Os estudos sobre aquilo que é a Literatura, na sua maioria, ignoram a dimensão de um conjunto de textos problemáticos, como a B. D. As opiniões tradicionais sobre o conceito de Literatura, por outro lado, quando foram publicadas, ainda a Banda Desenhada não tinha assumido vertentes estruturais e temáticas que possibilitassem uma análise ou uma reflexão.
Durante a vigência das doutrinas positivistas, todas as obras que reflectissem a civilização de um povo, para além de possuírem elementos de ordem estética, pertenceriam ao domínio do Literário. Se a B.D. tivesse um estatuto relevante, poderia G. Vapereau tê-la incluído nos seus juízos quando afirmou que "Considéré historiquement, le domaine de la littérature est des plus vastes. Il comprend dans leur suite tous les ouvrages d'esprit qui se produisent à toutes les époques, chez tous les peuples et qui en marquent l'état intellectuel, moral, social, le degré de civilisation"i
Quando surge uma definição referencial de Literatura, após os contributos teóricos do Formalismo Russo, New Criticism e da Estilística, buscando-se assim, um conjunto de características peculiares de um texto que fariam do mesmo um texto literário, muitas dificuldades surgiram. Na verdade, como definir com exactidão esse conjunto de características próprias de um texto literário se algumas dessas marcas podiam ser encontradas em textos não literários como slogans ou anúncios publicitários? Nesta ordem de ideias, poderíamos decerto encontrar marcas literárias em alguns textos de Banda Desenhada! Mas esta questão não pode ser vista de forma simplista.
O conceito de uma definição referencial de literatura esbateu-se devido a um conjunto variado de argumentos. Desde John Searle a Hirsch, Jr., John Ellis, Greimas, Todorov, entre outros, que foi refutada a visão essencialística da literatura, afastando-se deste modo a ideia de que a literariedade se deveria procurar em propriedades textuais específicas. Com Wittgenstein, que nos ensina a contingência dos fenómenos, a negação de uma essencialidade predicativa, a dúvida perante fixismos teóricos e acima de tudo, a ideia de conceito aberto, a discussão sobre o estatuto da literariedade ganha novos contornos.
Seguindo Wittgenstein, poderíamos mesmo afirmar que o conceito de literatura não pode ser visto como um círculo fechado mas antes como um círculo aberto, que permite a entrada e a saída de textos, movimentos sujeitos à própria dinâmica do relativismo histórico do conceito de literatura, à heterogeneidade das obras literárias, aos traços particulares da produção e teoria literárias. Na verdade, a literatura enquanto sistema é um sistema aberto. Como nos diz Aguiar e Silva "...a literatura, enquanto conjunto de textos, é também correlativamente, um conjunto aberto, não sendo possível formular quaisquer regras historicamente recursivas dotadas de capacidade preditiva em relação aos textos que, no futuro, se hão-de integrar nesse conjunto aberto e que hão-de introduzir alterações na dinâmica significativa e axiológica de todo o conjunto".ii
De acordo com estas ideias, alguns textos de Banda Desenhada poderão revelar qualidades literárias para poderem integrar as fronteiras do mundo literário ou a sua periferia, consoante a própria dinâmica da fronteira da literariedade. Como é evidente, nem todos os textos de Banda Desenhada se podem revelar como merecedores desta honra mas como aquilatar da sua literariedade? Quem ousaria deixar no nimbo da qualidade duvidosa autores como Jodorowsky, Charlier, Moebius, Pratt ou Bilal?
Para além da heterogeneidade do conceito de literatura em termos diacrónicos, também no plano sincrónico factores socioculturais, ideológicos ou pragmáticos afectam as fronteiras possíveis, pelo que a integração ou afastamento de um texto pode ser algo muito discutível num determinado momento histórico e quase óbvio noutro.
Outro contributo relevante para esta problemática pertence aos defensores da "Estética da Recepção", na linha de Mukarovsky e Ingarden, que apontam como fundamental o princípio segundo o qual a obra literária "só adquire efectiva existência como obra literária, como objecto estético, quando é lida e interpretada por um leitor, em conformidade com determinados conhecimentos, determinadas convenções e práticas institucionais."iii Ainda que este princípio não destrua a autonomia artística da obra literária, vem acrescentar um dado importante: o papel do leitor. Seria esta entidade a participar no processo de caracterização e identificação literária de um texto, o que exige um leitor com capacidades específicas e que produza juízos uniformes, algo difícil face à multiplicidade de leitores e leituras mas que não afasta uma essência do texto que permaneceria inalterável.
Por outro lado, a prova cabal da fluidez de fronteiras pode ser resumida utilizando as seguintes palavras de Aguiar e Silva: "Há, com efeito, elementos textuais considerados num período histórico como extraliterários - e até antiliterários - e que noutro período histórico podem vir a ser considerados como elementos textuais literários. Assim, por exemplo, o classicismo francês excluía dos textos literários temas de origem e natureza folclórica e elementos lexicais de cunho realista ou próprios do comportamento linguístico de estratos sociais inferiores. Posteriormente, o pré-romantismo e o romantismo conferiram àqueles temas estatuto literário e o realismo e o neo-realismo converteram em relevante factor textual literário aquele léxico postergado pelo código do classicismo francês."iv O exemplo citado por Aguiar e Silva demonstra com perfeição que o sistema literário é um sistema aberto e complexo onde se registam alterações de estatuto, pelo que uma obra pode sofrer diferentes classificações devido à flutuação da fronteira entre o literário e o não literário.
As alterações do estatuto de um texto são determinadas por uma diversidade de factores ligados à essência da própria comunidade, um organismo vivo e mutável. Mais ainda, a comunidade literária, que inclui escritores, leitores, críticos, etc., pode ser susceptível a alterações de pensamento em termos sociais e culturais levando a que surjam novos limites ao conceito de literatura, sem que este conceito seja alterado de forma tão radical que as normas até então vigentes conheçam uma substituição pura.
As oscilações no mundo da literatura, condicionadas, como vimos, por elementos sócio-culturais, podem originar entradas e saídas neste circuito. Conhecemos casos de obras que surgiram como textos extraliterários, tanto na perspectiva do autor como na perspectiva do leitor da sua época que vieram a integrar a área da literatura, como aconteceu com Decline and fall of the roman empire de Gibbon.
Neste contexto de permanente evolução, cabe ao leitor esclarecido e possuidor de conhecimentos pertinentes, pronunciar-se sobre a literariedade de um texto. É este leitor, que utiliza o seu pensamento em conexão com uma comunidade interpretativa, que decide sobre a matéria literária, como afirma Stanley Fish : "What will, at any time, be recognized as literature is a function of a communal decision as to what will count as literature. All texts have the potential of so counting, in that it is possible to regard any strecht of language in such a way that it will display those properties presently understood to be literary" v
Se cabe ao leitor pronunciar-se sobre o estatuto de um texto, na linha do que defende Fish, podemos encontrar desde já um dos obstáculos à inserção da Banda Desenhada nas tipologias textuais que se aproximam do núcleo literário numa sociedade. Na verdade, a maioria do público ainda revela alguma desconfiança quanto a este género, apesar da B.D. ter reconhecidamente evoluído de um estatuto de pseudo-texto para um outro.
Alguns acontecimentos históricos estiveram intimamente ligados à alteração do citado estatuto da Banda Desenhada. Um dos mais relevantes foi a II Guerra Mundial que transformou os heróis da B.D. em figuras-estandarte do nacionalismo e da esperança na luta contra as forças do Eixo, como provam os contributos de Tarzan na luta contra os nazis, Batman e os seus apelos ao apoio ao esforço de guerra e o caso particularmente interessante de "Terry e os piratas", da autoria de Milton Caniff. Em 1942, este autor desenhou a sua personagem como um soldado americano expulso pelos japoneses de uma ilha do Pacífico. Com receio de que esta ideia afectasse o moral das tropas americanas, leitoras desta B.D., o Pentágono solicitou a Caniff que desenhasse o mais rapidamente possível uma história contando a reconquista da ilha.
Chegamos, deste modo, a um segundo nível de análise a esta problemática da classificação da Banda Desenhada: a procura de um estatuto.
Como já evidenciámos, um texto literário insere-se num sistema específico que comporta, porém, vários níveis, como acontece em qualquer outro sistema semiótico cultural.
No centro cortical do sistema literário encontramos um conjunto de obras que constituem um núcleo perene que vai resistindo às investidas temporais das alterações sócio-culturais e que mantém um estatuto incontestado ainda que vá sofrendo o desafio das alterações diacrónicas que incluem factores estéticos, literários, culturais, etc.
Apesar das oscilações naturais, este núcleo mantém-se dadas as suas características supremas. Acontece, de facto, que um conjunto de obras, que constituem a chamada literatura canónica, são um património e um símbolo como Cervantes para Espanha ou Camões para Portugal. Para além do cânone literário, de uma literatura superior, encontramos outros níveis que constituem a periferia deste sistema.
Os níveis da periferia são relativos à literatura secundária ou menor (uma literatura menor ainda integrada no termo) e a paraliteratura (literatura periférica, marginal, em posição inferior numa comunidade), a infraliteratura e a subliteratura (textos desprestigiados sem valor reconhecido), a literatura de consumo (textos de entretenimento trivial, ligeiros, desprovidos de grandes juízos estéticos), a literatura de massa (dirigida a um grande público unido por características sócio-culturais semelhantes e sem grande formação específica), a literatura popular (que pode ser entendida no sentido romântico da mitificação do povo ou num sentido mais restrito de um público sem formação significativa, que procurava um texto lúdico, ou de informação sem preocupações de rigor ou avaliação estético-literária), a literatura marginal (que se afasta nitidamente do núcleo central e sagrado das grandes obras) e a literatura "kitsch" (hábeis textos de temática variada mas leve, frívola e vazia).
Todos os níveis que apontámos reflectem uma natureza multímoda que afecta a fronteira da literariedade, tantas vezes sujeita a alterações diacrónicas que possibilitam a integração de uma obra no círculo literário numa época e a sua exclusão noutra. O autor Eugène Sue foi considerado ao lado de Balzac, no seu tempo mas hoje consideramos que as suas produções se integram na paraliteratura, exemplo nítido da passagem do círculo literário para o paraliterário, actualização do fenómeno de "inversão de óptica", como lhe chama Jean Tortel.vi
Pode-se, deste modo, referir que existem alguns conjuntos de produções textuais que se inserem actualmente na área da paraliteratura, mediante o juízo da tradição literária, que incluem obras desde a narrativa sentimental do romance-rosa de Corín Tellado, as narrativas de acção e espionagem de Ian Fleming ou John Le Carré, etc.
Ainda que as fronteiras entre a literatura e a paraliteratura sejam verdadeiramente precárias é lícito afirmar com Aguiar e Silva que "Um texto inscreve-se no âmbito da literatura, porque, sob o ponto de vista semiótico - compreendendo, portanto, o parâmetro semântico, o parâmetro sintáctico e o parâmetro pragmático -, ele é produzido, é estruturado e é recebido de determinado modo, independentemente de lhe ser atribuído elevado, mediano ou ínfimo valor estético; um texto inscreve-se no âmbito da paraliteratura, não porque possua reduzido ou nulo valor estético - carência de que compartilha com textos literários -, mas porque apresenta caracteres semióticos, nos planos semântico, sintáctico e pragmático, que o diferenciam do texto literário."vii
A questão da paraliteratura tem sido objecto de estudo de muitos investigadores incluindo Robert Escarpit, Francis Lacassin, Noel Arnaud e o já citado Jean Tortel, ressaltando algumas ideias que se afiguram como base para as nossas reflexões. Na verdade, é possível apresentar uma linha, ainda que fluida, de demarcação entre o literário e o paraliterário que uma análise sociológica revela com precisão quando separamos públicos, aparelhos de produção, meios de transmissão e valoração numa tabela de classificação de textos.
A separação evidenciada não pode levar a que os textos não integrados na área da literatura sejam vistos como obras de qualidade inferior, antes de qualidade especial que as coloca num outro sistema. Assim, a Banda Desenhada é integrada num conjunto de textos que hoje se inscrevem no círculo da paraliteratura, por um conjunto de razões.
No passado, textos como o romance popular, o melodrama ou o romance de cordel eram os exemplos nítidos de obras paraliterárias. Com a evolução de modos e géneros literários, bem como com a evolução cultural global, estes tipos de textos cederam o seu lugar a um grupo de publicações que se integram num público de massa e que vão substituir os anteriores.
O grupo de modos que conhecemos como literatura policial, ficção científica, fotonovela e a Banda Desenhada integra a esfera da paraliteratura preferindo Bernard Mouralis a designação de "contraliteraturas" e que compreende todos os textos que numa determinada etapa da história não sejam entendidos e transmitidos como textos pertencentes à literatura.viii
Bernard Mouralis destaca o sucesso da Banda Desenhada devido à influência da narrativa cinematográfica de onde foram importadas a fragmentação em planos e a "banda sonora" que leva a que Mandrake, por exemplo, chegue a atingir 90 milhões de leitores, proeza que poucas obras da literatura canónica podem alcançar. Estes números constituem um argumento para Mouralis qualificar a B.D., a literatura policial, a ficção científica e a fotonovela como legítimos herdeiros da literatura de cordel, do melodrama e do romance popular que constituíam uma cultura fora da tradição letrada.
A Banda Desenhada, contraliteratura ou paraliteratura, aproveita frequentemente dados variados da literatura. São casos óbvios a recuperação do ciclo arturiano por Harold Foster no Príncipe Valente, as preocupações com a descrição dos ambientes na narrativa por Hergé ou de objectos como acontece com Hubinon em Buck Danny ou com Jean Graton em Michel Vaillant.
Para além dos exemplos do aproveitamento de motivos da literatura para a Banda Desenhada, tornando-a numa versão, onde os elementos são transfigurados ...
semioticamente e incorporados num texto paraliterário, encontramos facetas na B.D. que ilustram com pertinência o seu estatuto de contraliteratura. Mouralis cita como exemplos a contestação de valores, o pessimismo da ficção científica em relação ao presente, a ridicularização da cultura letrada e dos problemas "sérios" (lembremo-nos de Astérix, Lucky Luke, Pilote), críticas que não se revelam como valorativas dos mundos não europeus, etc.
Bernard Mouralis utiliza o vocábulo contraliteraturas dado que defende a oposição nítida entre dois espaços. Esta oposição está associada à qualidade, forma e estrutura e público, factores, no fundo, dependentes da sociedade. O conceito de estatuto revela-se problemático. Não tendo validade por si, sendo fruto de uma convenção, está sujeito à flutuação dos tempos. Prova disso é o romance, conceituado nos nossos dias e durante longos períodos esquecido e ostracizado!
Em conclusão, podemos dizer que o estatuto da Banda Desenhada ainda se afigura como um dos temas apetecíveis no universo das produções textuais. A especificidade da sua dupla natureza que encerra uma narrativa verbal apoiada e/ou construída com uma narrativa pictórica, lança os nossos juízos para comparações com o cinema, arte que também conheceu inúmeras dificuldades de afirmação.
A Banda Desenhada recuperou nas últimas décadas alguns degraus na escada para o acesso à cultura mais respeitada mas apenas consegue atingir a periferia do sistema semiótico literário. Não estão em causa as qualidades pictóricas de um Moebius ou de Víctor Mesquita, por exemplo, nem as qualidades narrativas de um Giraud ou mesmo de um Goscinny. Sabemos que é a comunidade que decide, em última instância de juízo, da literariedade de uma obra. A Banda Desenhada, no presente contexto sócio-cultural, apesar do respeito que alguns dos seus autores merecem, encontra-se na periferia do sistema mais sagrado de textos devido às suas qualidades e características intrínsecas enquanto mensagem.
A construção sígnica da B.D. dota este texto de linguagem mista de um feixe de significação multímodo e heterogéneo instituindo-a como um género peculiar. O seu público, verdadeiramente responsável pela sua catalogação sócio-cultural, leva a que os seus textos se incluam, como vimos, na literatura de massa, na paraliteratura, dado que se encontra na fronteira com o núcleo dos textos mais respeitados.
Não podemos considerar a priori a Banda Desenhada como uma forma de subliteratura, pois essa atitude seria preconceituosa. Tal como na literatura, existem bons autores e autores menos bons, obras boas e obras menos boas, devendo o leitor julgar o texto depois de uma apreciação crítica fundamentada.
No presente contexto sócio-cultural é inegável o papel da B.D. na educação, na pedagogia, na didáctica, na psicologia e mesmo em áreas novas como a publicidade, o marketing ou a política. Ultrapassada a fase da desconfiança e do tom catastrófico, principalmente por parte dos pedagogos que viam na Banda Desenhada um cataclismo relativamente aos hábitos de leitura, encontramo-nos numa etapa de compreensão e dinamização das potencialidades deste texto.
A Banda Desenhada pode ser um instrumento narrativo, estético e ideológico muito importante à semelhança de uma obra literária canónica. Se a memória nos tivesse traído e outro exemplo de maturidade, qualidade pictórica e narrativa, ficasse perdido nos nimbos do esquecimento, pelo menos recordaríamos, como marco inegável de afirmação da Banda Desenhada, a evocação de um dos momentos mais significativos da história da Humanidade, o trágico Holocausto, feita por Art Spiegelman em Maus, que mereceu, entre outros, os seguintes comentários:
"Uma história épica contada em pequenos desenhos"; "...um notável feito de pormenor documental e força novelística...uma revelação literária"
New York Times
"Semelhante a Kafka, na reacção que provoca no leitor"
David Levine
"...uma obra de arte brutalmente tocante."
Boston Globe
"Uma das mais impressionantes, lúcidas e originais criações artístico-literárias do nosso tempo"
Expresso
As expressões que caracterizam esta Banda Desenhada (e que sublinhámos) podiam ter sido retiradas de um jornal ou uma revista literária, de uma apreciação a um romance da literatura canónica ou a uma qualquer obra do núcleo mais sagrado da literatura mais respeitada. A qualidade, numa palavra, é uma faceta própria do singularmente destacável, quer seja literário ou paraliterário. A Banda Desenhada só pode ser julgada por uma comunidade interpretativa iluminada por esta máxima verdade .
Alguma bibliografia pertinente:
Arnaud, Noel, Lacassin, Francis e Tortel, Jean, Entretiens sur la Paralittérature, Colóquio cultural
internacional de Cérisy-la-Salle, 1 de Setembro-10 de Setembro de 1967, Paris, Plon, 1970
Blanchard, Gérard, La Bande dessinée, histoire des histoires en images de la préhistoire à nos jours,
Verviers (Bélgica), Col. «Marabout-Université», 1969
Lacassin, Francis, Pour une neuviéme art. La Bande dessinée, Paris, Union Générale d'Éditions, 1971
Mouralis. Bernard, As Contraliteraturas, Coimbra, Almedina, 1982
Silva, Vítor Manuel Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, Coimbra, Almedina, 1888
Silva, Vítor Manuel Aguiar e Silva, Teoria e Metodologia Literárias, Lisboa, Universidade Aberta, 1990
_________________
NOTAS:
i Citado por Vítor Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, p. 14.
ii Teoria da Literatura, op. cit., p. 31
iii Idem, ibidem, p. 33
iv Idem, ibidem, p.36
v Is there a text in this class ? The authority of interpretive communities, p. 10. Obra citada por Aguiar e
Silva in Teoria da Literatura, op. cit. , p. 40
vi Cf. Jean Tortel, "Qu'est-ce que la paralittérature?", in AA.VV., Entretiens sur la paralittérature, Paris, 1970, p.30, citado por Aguiar e Silva in Teoria e Metodologia Literárias, U.A., p.72.
vii Vd. Aguiar e Silva, Teoria e Metodologia Literárias, Universidade Aberta, p. 73.
viii Cf. Bernard Mouralis, As Contraliteraturas, Coimbra, Almedina, p. 43.
Por:
Luís Miguel Oliveira de Barros Cardoso
Escola Superior de Educação de Viseu
Escola Superior de Educação de Viseu
publicado por Inês Ramos @ 12:12:00 da manhã
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